Para los lectores de Augusto Higa este ha sido un año de albricias: ha ganado el Premio de Novela Breve Cámara Peruana del Libro por Saber matar, saber morir, acaba de publicar la novela Gaijin (Animal de inverno), y su narrativa breve se ha reunido en un solo volumen: Todos los cuentos (Campo Letrado editores).
En este contexto, buscamos a Higa para conversar: hicimos un repaso a lo largo de su obra, incidiendo en la evolución de lo nisei en sus novelas y en su modo de trabajar, puliendo cada palabra, calibrando cada verbo. Y en ello, Higa es un maestro.
De la entrevista, una frase de Higa podría asumirse como una ética del escritor: La belleza existe a pesar de lo grotesco, entendiendo por ello que la labor del escritor debe forjarse en la dificultad, que es en medio de las hostilidades donde se erige la gran obra.
(Fotos: Ana Cabrera)
- La migración, el desarraigo, la identidad son ejes de su obra. Considerando el título de su última novela, 'Gaijin' ¿cuál es la importancia de la tradición para un migrante japonés y cómo se expresa esto en su obra?
- Lo que pasa es que este es un japonés, que ha venido del Japón, pero en un momento estaba en el norte, y luego, un poco antes, cinco o siete años antes de la guerra, fue a buscar en Lima a un amigo. Entonces viene sin pasado, sin memoria, y es eso lo que cuenta.
- El tema de la memoria es una constante en su obra, por ejemplo en "Japón no da dos oportunidades"
- Es la memoria del migrante japonés en el sentido de que él viene con una tradición de usos y costumbres, no [se trata de] la memoria en el sentido histórico.
- ¿Cómo se plasma en "Gaijin" la marginalización que sufrieron los japoneses en los años 40?
- Hay una campaña contra el japonés muy fuerte, y esta campaña está asociada la discriminación racial, asiática, y son maltratados, vilipendiados, humillados, ofendidos, pero por encima de esas cosas existe el espíritu de emprendedor. A pesar de esta situación, su problema es cómo subsistir, está asociado al triunfo, pero al mismo tiempo a la incertidumbre. Es un triunfo material, pero no espiritual, o sea, no se encuentran consigo mismo.
- ¿A esto se debe que personajes suyos como Sentei o Katzuo siempre usen una máscara?
- Porque viven en una sociedad opuesta a ellos, en la medida en que sus rasgos físicos, su idioma, sus costumbres son completamente opuestos a las del medio. Y esto los lleva a dudar y desconfiar de todo; forman sociedades paralelas entre ellos, generalmente... tanto en Gaijin como en La iluminación... no se aclimatan a nada, pero eso no quiere decir que todos los japoneses sean así, ni todos los migrantes. Lo que pasa es que yo he escogido un tipo de migrante, hay otros que sí se adaptan.
- Esta, digamos, inadaptación lo lleva a configurar personajes desarraigados….
Que no se encuentran, que son desarraigados, que viven una especie de nadería, y que finalmente están en la búsqueda de sí mismos. Pero por ejemplo en Polvo enamorado no es tan terrible porque no se presentan las circunstancias tan adversas como en Gaijin. En este cuento el tipo se siente enamorado y logra armar una especie de ritual amoroso que consiste en visitar todos los días al objeto de sus pretensiones, no obstante que ella ya está casada; es una especie de rito absurdo, pero que le da armonía, le da cierta cosa compacta.
Dentro de la inmigración japonesa la etapa de Sentei Nakandakari es una etapa, un proceso. Adaptarnos a esta ciudad, a este país siempre es un esfuerzo, siempre acarrea lágrimas, sudores, circunstancias muy difíciles, y esta novela es la etapa en que la colonia japonesa no se adapta, los migrantes japoneses no tienen raíces en esta ciudad o en este país, han perdido sus costumbres, han perdido su idioma, su religión, entonces están en una incertidumbre y entre otras cosas están en plena búsqueda de sí mismos. Más o menos Gaijin se ubica por los años de la guerra hasta la década del 50, pero lo que ha ocurrido después es que ya lo nisei y los descendientes se han integrado.
Yo, por ejemplo, puedo escribir en castellano, estoy adaptado a esta realidad, la conozco bien; naturalmente que esta realidad no es una prolongación de mi cuerpo, de mi rostro, sino que hay otros que la han hecho y que yo me he adaptado. Como migrantes somos lo que decía Arguedas: somos aculturados, es un grupo que se ha aculturado totalmente, se ha "mestizado". Gaijin ocurre cuando la migración japonesa no tenía ni 40 años, pero ahora ya tenemos 110 años, ahora conocemos el medio mejor, respondemos mejor a las circunstancias, digamos que ya no nos es tan extraño; se ha seguido un proceso de asimilación paulatina, como todo proceso cultural siempre es lento: mis padres japoneses tienen más dificultades para adaptarse, los hijos tienen un poco menos, los hijos de mis hijos mucho menos.
En los años 50 a nosotros, habiendo nacido en el Perú, teniendo como lengua materna el castellano y la religión católica, no nos consideraban peruanos, y yo lo discutí muchas veces en el colegio con profesores, con amigos. Te cuento una anécdota: por los años 60 yo estudia en el Melitón Carvajal y nos escapábamos a la playa de Chorrillos, un día estábamos bañándonos y viene un amigo que me dice “tú eres japonés y no sabes nadar, Japón está rodeado de islas”. Es decir para él, para su imaginario yo soy un japonés que ha nacido en el Japón, que está rodeado de islas y que he llegado aquí y que no sé nadar, en todo eso hay una especie de mito, de deformaciones, de medias verdades, que están allí, o sea, cómo me puede juzgar él a partir de esas cosas. Hoy la gente ya no juzga así porque hemos reconocido que este es un país pluricultural, multiétnico y que aquí coinciden, como dice Arguedas, todas las sangres.
¿Pero eso que significa? Significa cambios en la antropología, cambios en el medio ambiente, reconocer la pluriculturalidad; incluso en la constitución del 93 se define al país como un país pluricultural y multirracial, cosa que no estaba en las otras constituciones. Ha sido un cambio que significa que a los extranjeros nos reconocen nuestro aporte, y por ahí empieza la comida nisei, la pintura nikkei, la literatura nikkei, en fin, algo que no era posible ni en los 50, ni en los 60 o los 70.
higa revisa la edición de "gaijin", su última novela, editada por el sello 'animal de invierno'
- Estas semanas presenta una reunión, en una sola edición, de todos sus cuentos. ¿Cuáles son los requisitos o las condiciones de un buen cuento para Augusto Higa?
- La intriga y el trabajo verbal. Una buena intriga con un excelente trabajo verbal. En el fondo, el cuento y la literatura es pura formalidad, es una construcción artificiosa que tú debes dominar, sino la dominas estás “frito”, estás muerto. Es el trabajo de finura, de exactitud en las palabras, en los medios, en los recursos, pero dentro de una anécdota bien planificada, bien planteada. Toda novela y todo cuento es un proceso formal, tienes que darle una anécdota coherente y un lenguaje eficaz.
- ¿Qué es lo que más recuerda de sus años como estudiante de San Marcos?
- En el caso de los que estudiamos Letras en los años 60 y 70, tuvimos una suerte extraordinaria porque tuvimos unos profesores excelentes. Por ejemplo, en Filosofía dictaba Augusto Salazar Bondy, en Geografía estaba Pulgar Vidal, en Historia teníamos a Araníbar, a Ella Dunbar Temple, en Letras a Estuardo Núñez, también a Zubizarreta, Washington Delgado, era toda una constelación de profesores que nos animaban, nos entusiasmaban con solo verlos nomás, profesores de un alto nivel, de un alto rigor. Yo recuerdo las clases de Salazar Bondy, eran puros diálogos, él hacía la clase a partir de diálogos y bien centradito te llevaba a lo que él quería, y eso era impresionante, cosa que después ya no se ha dado o en todo caso fue disminuyendo la calidad. Una hora de clase con Pulgar Vidal era una cosa enaltecedora. Eso es lo que más recuerdo, los profesores, su nivel, las exigencias, y que eso acarreaba lecturas. No he vuelto a ver un grupo de profesores de esa naturaleza.
- ¿Considera que de alguna manera la ideología de sus años en el grupo Narración influencia cuentos de "Que te coma el tigre"?
No. Yo lo encontré formado. Cuando sale el primer número, en el 65, yo era estudiante, de Letras, estaría en primero o segundo año; recuerdo que Reynoso hizo la presentación del primero número de Narración. Hacia el 70, más o menos, se pensó hacer el segundo número y es allí donde me llaman. Para entonces yo ya tenía todo escrito. En la introducción que hago a Todos los cuentos ahí digo las fechas en que han salido los cuentos, y los cuentos de Que te coma el tigre fueron escritos entre los 21 y 23 años, mucho antes de Narración y no tienen nada que ver con el grupo, al contrario.
Digamos, mi radicalización hacia la izquierda fue un obstáculo para mi desarrollo creativo. Por ejemplo, por aquella época de los 70, entre otras cosas, a los narradores jóvenes se nos decía “ustedes deben ir a las barriadas, deben ir a las fábricas”, pero si a ti no te nace escribir sobre barriadas o sobre fábricas por qué tienes que escribir sobre eso, es decir, la ideología te impone temas, te impone procesos que no están en ti, que más le interesan a la concepción de la sociedad que tiene el partido, el grupo, el grupúsculo político, pero que no te interesa a ti. Es como dice Alfredo Bryce en La vida exagerada de Martín Romaña cuando el protagonista, como militante que es, tiene que hacer una novela sobre sindicatos de pescadores y no le nace. Entonces el partido, la concepción marxista, la ideología te impone temas y conceptos que tú no tienes y que no te nacen. Así nunca va a funcionar, porque la creación es un producto muy íntimo, muy particular, muy vivencial; uno lo vive desde la profundidad y que nada tiene que ver con lo social.
Ahora, la crítica, la interpretación, pueden ser –y siempre de hecho lo es- social. Siempre tú representas un segmento de la realidad y lo representas con ciertas características, las que los críticos y los intérpretes analizan, pero que el creador no tiene en cuenta. Lo que tú quieres es hacer una novela, un cuento de tales o cuales características, que tenga esta inquietud, esta intriga, y cierto tipo de palabras, pero tú no te planteas si con esto se pude crear una moraleja, una conciencia revolucionaria.
No, no se plantea así. En los años 70 tanto Gregorio Martínez como yo creíamos hacer una literatura sobre la base popular, con lenguaje popular, con problemas populares, y de alguna manera eso era la causa popular, más allá de eso no iba, no era doctrinario. Gregorio Martínez hizo ese lenguaje popular en Tierra de caléndula y en Canto de sirena, y yo me circunscribí al dominio de los barrios marginales de Lima, el estilo popular, el tema popular: la pelota, la toma del colegio, un enamoramiento, y ese tipo de problemas.
- En "Que te coma en tigre" lo primero que destaca es el uso de lo coloquial y la atención hacia personajes juveniles (por ejemplo en “Lolita guau guau”). En ese sentido ¿cuáles fueron sus influencias literarias o vitales para configurar esta estructura y este lenguaje?
- Yo me he nutrido de muchas lecturas. Por ejemplo, el cuento “Que te coma el tigre” nace de una película que se llama Matrimonio a la italiana en donde una chica de pueblo se vende a sí misma. La anécdota nace de allí, yo la traslado al medio donde yo vivo y le doy las características, le doy la onda, las vivencias, el desarrollo que es producto de mis sentimientos, de mi conocimiento y de mi marginalidad barrial. Y, claro, la edad de los personajes se debe a que yo todavía estaba muy joven, había una cercanía generacional. Ahora, ya muy maduro, tengo predilección por los personajes maduros.
- ¿Podría también hablarse de una influencia ribeyriana?
Ribeyro es una gran influencia. Ribeyro me enseñó el arte de narrar. Precisamente los dos primeros cuentos que escribí de Que te coma el tigre (“Mirando las gaviotas” y “Lolita guau guau”) son básicamente Ribeyro, ¿por qué?, porque tienen una anécdota muy poco densa, el espacio es afuera, el tiempo es reducido, dos o tres horas. Es una técnica que yo tomé de Ribeyro: poco tiempo, el espacio externo -una plazuela, un parque, una calle-, una pequeña anécdota con un desenlace más o menos irónico, sarcástico. Pero luego me di cuenta que con ese esquema no iba a ir muy lejos, entonces incorporo otros esquemas, por ejemplo, el cuento “El equipito Mogollón” está hecho sobre la base de Cortázar, quien tiene un cuento en Final del juego que se llama “Torito”, también del “Puntero izquierdo” de Benedetti.
"ribeyro me enseñó el arte de narrar (...) pero luego me di cuenta que con ese esquema no iba a ir muy lejos", comenta higa
- Entre "Que te coma el tigre" y "La casa de Albaceleste" pasaron 10 años, entre "Final del Porvenir" y "La iluminación de Katzuo Nakamatsu" pasaron casi 16, ¿a qué se debieron estos largos periodos de silencio?
Escribo muy lentamente, no soy muy profesional en ese sentido. El profesional está escribiendo constantemente, yo escribo esporádicamente, pero sí estoy leyendo; continuamente estoy tratando de decirme “hay que crear este cuento, esta pequeña novela”; de trabajar estoy trabajando, pero escribo poco.
Lo que escribo son otras cosas, no literatura, por ejemplo tengo diarios, no los escribo todos los días, pero sí una vez a la semana, pero no es el diario como género sino como apuntes personales. El diario como género se escribe para ser publicado, y yo te estoy hablando de mis papeles de carácter interno, de carácter personal o terapéutico, de cosas caseras, también ideas de cuentos o novelas. Por ejemplo, cuando leía Suttree de Cormac McCarthy yo apunté “me gustaría escribir una cosa como esta”.- Un personaje recurrente en sus cuentos es la Lima de mediados del siglo XX. ¿Cómo vivió usted aquella época?
- Es terrible, son cambios catastróficos y muy profundos. En los años 50 seríamos 600 mil o 700 mil y cada diez años esa cantidad se va duplicando, triplicando, al extremo que ahora somos 9 o 10 millones. Imagínate todo lo que ha ocurrido desde el 50 hasta acá, y eso lo hemos vivido Ribeyro, Vargas Llosa, Bryce, y ninguno ha podido reflejar ese cambio aluviónico, esa transformación tan profunda, es complejísimo. Han sido cambios fuertes y dramáticos, para bien o para mal.
- A partir de "La casa de Albaceleste" comienza su acercamiento a los personajes solitarios, extraños…
- Y que rondan con la locura...
- Exacto, ¿cómo nace este cambio de temática?
- Lo que pasa es que en el proceso creativo uno no es consciente sino que tú haces tus introspecciones y de ahí van saliendo tus tendencias. Es decir, yo solo me puedo comprender a mí mismo cuando he terminado ya el cuento, no antes. Yo no puedo escribir con la idea de decir “este personaje tiene que ser medio loco”, no, no puedo; va saliendo, vas improvisando. Esas tendencias a la locura, a la enfermedad, a la depresión, al desarraigo, no han sido planificadas, simplemente salen.
- ¿Y lo mismo sucedió con el tema de los migrantes japoneses?
- No, no brotó de manera de manera espontánea. La creación está muy cerca de los que tú conoces y comprendes. Imagínate que a los 18 años yo sabía que tenía que escribir sobre los japoneses. Lo intenté varias veces, pero nunca pude, me entrampaba, tenía dificultades, no salía como yo quería. La primera gran piedra para este proceso fue cuando yo me fui al Japón y escribí Japón no da dos oportunidades, es allí donde me doy cuenta de que en el fondo somos más peruanos de lo que hubiésemos imaginado.
- ¿Cómo le afecta su regreso a Japón?
Fue una experiencia tremenda, dolorosa, difícil, pero al mismo tiempo muy creativa, fueron dos años muy creativos. Curiosamente en esos dos años no pude leer nada ni pude escribir nada, pero sirvieron como experiencia vital para escarbar en el inconsciente y comprender que los migrantes japoneses que llegaron al Perú habían asumido y asimilado la cultura criolla, nacional, de una manera tal que cuando nosotros llegábamos a Japón éramos extranjeros. Entonces eso te da una conciencia y te permite la primera base para poder hacer lo que vino después: La iluminación…, Okinawa existe, Gaijin.
"cuando nosotros llegábamos a Japón éramos extranjeros", cuenta el escritor
- Hablemos ahora del estilo. De hecho usted ya ha afirmado que una de las cosas más importantes es el verbo, la palabra, ¿se podría decir que busca un efecto poético, un efecto sonoro?
- Sí, un buen sonido, cierta capacidad poética. Escribo a mano primero, en segundo lugar utilizo muchos diccionarios, tengo alrededor de 5 o 6 juegos de diccionarios, porque me entrampo en un problema y la solución es verbal; te quedas ahí y luego la solución es una palabra que te permite tramitar lo demás para que siga fluyendo la prosa. La prosa tiene un ritmo, un sonido que tú vas marcando, como alguna vez me dijo un amigo “tú escribes como respiras, ahí se siente el aliento”, y ese ritmo trato de darle. Es una marca especial. Yo puedo tomar anécdotas de distintos escritores, pero una vez que pasan a mis proyectos de creación asumen una característica muy especial, por ejemplo el cuento “Okinawa existe” está basado en un cuento de Siu Kam Wen que se llama “El tramo final”, donde hay una anciana que al final es atropellada y muere. Yo agarre la historia de ahí, la incorpore a mi mundo creativo y doy otra cosa completamente distinta.
- ¿Cuáles han sido para usted las diferencias entre trabajar cuento y novela?, ¿en qué género se ha sentido más cómodo?
- El problema es el siguiente: yo no puedo trabajar novelas muy extensas porque trabajo a partir de la palabra, en función del ritmo.
- Claro, no trabaja a partir de escenas…
- No, no ese es el caso de Vargas Llosa, el caso de Gutiérrez. Para ellos la mejor novela es la novela que tenga mayores escenarios, muchos personajes, muchas técnicas y recursos narrativos, o sea, la novela total. En mi caso no se da así en la medida en que eso es muy trabajoso, en estos momentos yo no puedo escribir novelas de 200 páginas, porque como yo cuido demasiado la palabra prácticamente sería un trabajo muy extenso. Por eso es que estoy escribiendo este tipo de novelas cortas.
- Y que no está tan lejos de la estructura del cuento…
Por eso puedo combinar ambos géneros. Cada cuento, cada novela tiene su dificultad. En cuatro, cinco horas yo no puedo avanzar más que 200, 300 palabras, no doy más. Así lo he asumido, tiene que ser el manejo verbal junto a una anécdota atractiva, y en base a esos dos elementos ya sale el cuento o la novela.
"en cuatro, cinco horas, yo no puedo avanzar más que 200, 300 palabras, no doy más"
- ¿Cómo entender "Final del Porvenir" dentro su novelística?
- Es muy sociológica esa novela, los personajes y las anécdotas están al frente mío, no parten de mi conciencia, en esa medida yo me di cuenta de que no podía penetrar en la conciencia de los personajes. Todo lo veía externamente, como imagen, no podía bucear, experimentar, hacer monólogos, no se me permitía. La novela es un choque entre criollos y “serranos”, y que ambos giran en torno a La Parada y a los edificios de El Porvenir, ese fue el planteo inicial y fue lo que salió, pero desde un punto de vista de la introspección me dí cuenta que no entraba porque, no obstante que yo me he criado en varios criollos, en colegios fiscales y conozco bien a los esquineros, no puedo entrar en su mundo; mi mundo personal tiene otros ingredientes, un ingrediente oriental, asiático, japonés, que no estaba. No estaba en compenetración con mis personajes. Entonces cuando los personajes son japoneses, o descendientes de japoneses, ahí me siento más cómodo y puedo penetrar más.
- Partiendo de "La iluminación…", ¿cuál es la liberación a que debiéramos aspirar?
- En esa búsqueda de sí mismo, de desembarazarse de sí mismo el personaje alcanza un conocimiento que al mismo tiempo es su liberación, y poco después muere. Esto es lo que Katzuo Nakamatsu encuentra, en otras palabras se siente ya peruano, se siente ya de este país. Él arrastra una serie de conflictos y que los resuelve abandonándose a sí mismo, en ese abandono y en esa lucha de pronto emerge un conocimiento. Esa liberación está sintetizada en la frase que él dice en algún momento, lo único que te dice en El Agustino, en un mercado, frente a un muchacho que es hermoso: “La belleza existe”, ¿y qué es esto? La interpretación que yo le doy es que la belleza existe aún en ese ambiente de El Agustino, con esos personajes de El Agustino, en situaciones parecidas alrededor de La Parada; existe a pesar de las dificultades, a pesar de lo grotesco. Porque nosotros creamos, somos artistas, músicos, en un medio que no es el más adecuado, donde no hay muchos incentivos, pero aun así tenemos que hacerlo…
- Y esa es la tarea del escritor…
- Claro, en este medio, con nuestra gente, con nuestras editoriales, con nuestros promotores culturales, aquí tenemos que hacerlo, no es fuera, es aquí finalmente.
- Finalmente, considerando todo lo publicado hasta la fecha, ¿por qué o para qué escribe Augusto Higa?
Yo escribo para no volverme loco.
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